Schenec-Tady III - R. Balczuweit

Ronald Balczuweit

Eine Landschaft in Bewegung

Die frühen Filme von Heinz Emigholz sind vorwiegend auf 16mm-Material gedrehte Kompositionen, die vor allem der filmischen Bewegung nachspüren. Bewegung muss dabei in einem sehr umfassenden Sinne verstanden werden, handelt es sich doch in den seltensten Fällen um die analoge Aufzeichnung einer in der Realität vorhandenen Bewegung. Bewegung ist in den Filmen nicht gegeben, sondern wird zumeist von ihnen erzeugt. So werden in den Filmen SCHENEC-TADY I-III nur unbewegte Einstellungen nach einem zuvor erarbeiteten System aufgenommen und dann derart aneinandergefügt, daß ihnen Bewegungen zu entspringen scheinen. Diese äußerst analytisch erscheinende Vorgehensweise hat dennoch nichts von einer theoretischen Reflexion, einer Entlarvung der kinematographisch erzeugten Illusion der Kontinuität von Bewegung. Im Gegenteil, Filme wie SCHENEC-TADY I-III erzeugen eine Illusion, derer sich der Betrachter ob der atemlosen Geschwindigkeit der Projektion trotz seines Wissens, daß eine Landschaft sich nicht bewegen kann, kaum zu erwehren im Stande ist.
Der auf Schwarz-Weiß-Material realisierte Film SCHENEC-TADY I beginnt mit einer Aufblende. Das Bild ist zunächst schwarz. Dann zeichnen sich erste Konturen einer Landschaft ab. Die Helligkeit schwillt an, bis der Vordergrund droht, die Zeichnung zu verlieren, zieht sich wieder zurück bis beinahe wieder völlige Schwärze vorherrscht, um schließlich, nach einem kurzen Pulsieren, in eine weiße Fläche überzugehen. In unregelmäßigen Zeitabständen bricht aus dieser Fläche wieder das Bild der Landschaft hervor, mal mehr, mal weniger von Helligkeit aufgelöst oder vom Dunkel verborgen. Doch handelt es sich hierbei um das Auftauchen und Verschwinden eines Bildes in dem Sinne, daß es zunächst kein Bild gäbe (die schwarze, die weiße Fläche) und anschließend ein Bild? Wo wäre dann der Übergang anzusetzen, an dem von einem Bild zu sprechen wäre?
Was die langsame Aufblende zu Beginn hervorkehrt, ist die Kontinuität des Sichtbaren durch seine im Wandel begriffenen Zustände hindurch. Jeder Referenzpunkt, auf den sich eine Unterscheidung zwischen Bild und Nicht-Bild beziehen könnte, wird ausgetrieben. Die Filmkamera weiß nichts von der „richtigen Belichtung”, sie registriert automatisch ein Licht-Bild, ohne sich darum zu kümmern, ob darauf noch etwas anderes als Helles oder Dunkles zu erkennen ist. Das filmische Bild ist in diesem Sinne keine feste Größe, sondern eine wandelbare Form. Auch besitzt es keinen Grund, auf den die Dinge aufgetragen würden, denn es erscheint genau genommen nicht auf, sondern anstelle der Leinwand. Das filmische Bild hat keinen anderen Grund als den seines Erscheinens. „Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image.“ Nicht ein – im technischen, ästhetischen, moralischen oder politischen Sinn - richtiges Bild, sondern einfach nur ein Bild. Auf dieser Formel Jean-Luc Godards gründet eine „Pädagogik der Wahrnehmung” (Serge Daney), die ihre eigenen Voraussetzungen mitdenken will.
Der Film, und das gilt nicht nur für die frühen Werke, wird von Emigholz nicht von seiner Fähigkeit her begriffen, wiedererkennbare Einzelbilder zu produzieren, sondern von seinem Vermögen, ein Bild in stetigem Wandel zu erzeugen. Von seinem Vermögen, aus dem Grundstoff, den das fotografische Korn liefert, eine Kontinuität des Sichtbaren zu beschreiben, in der das wiedererkennbare Einzelbild nur als ein Spezialfall unter beinahe unendlich vielen Möglichkeiten der Kombination von Formen und Grau- bzw. Farbwerten darstellt. Das fotografische Korn wird hier gewissermaßen als der Urstoff aller möglichen fotografischen Abbilder gefaßt. „Bild ist das, was weitere Bilder schafft, zeugt, Bild ist immer unterwegs zum Bild, unabschließbar.“ (Theo Kneubühler, Denklage des Sehens).
Wie alle frühen Filme von Heinz Emigholz spürt SCHENEC-TADY I der Bewegung nach. Die Montage setzt dabei unterhalb der Wahrnehmungsschwelle an, auf der Ebene des einzelnen Bildkaders, und gibt uns die Einsicht zurück, daß der Film eine Bewegung nicht aufzeichnet, sondern projiziert. Auf dem Filmstreifen bleiben lediglich 16 bzw. 24 Einzelbilder pro Sekunde zurück, die sogenannten Fotogramme. Eingefrorene und abstrakte Momentbilder eines bewegten Objekts. Doch die Bewegung ist jeweils das, was zwischen den Bildern stattfand, und daher auf dem Filmstreifen nicht vorhanden. Im Projektor erst wird die Bewegung des abgebildeten Objekts durch die Bewegung der Bilder wiederhergestellt. Im Kino sehen wir nicht die auf dem Filmstreifen belichteten Fotogramme, sondern etwas, das nur unter der Bedingung ihrer bewegten Projektion auftaucht. Nicht nur bewegtes Bild, sondern ein Bild der Bewegung.
SCHENEC-TADY I formuliert das Paradox einer montierten Plansequenz eines Landschaftspanoramas, da die Montage auf der Ebene der Fotogramme operiert und somit in der Projektion negiert wird. Weil die sich hell von der dunkleren Umgebung abhebende Silhouette eines Weges abwechselnd einmal seitenrichtig und einmal seitenverkehrt, und zusätzlich mit leicht gegenläufig nach links und rechts sich verschiebenden Ausschnitten kopiert wird, entsteht eine Bewegung, die in die Tiefe zu gehen oder aus ihr hervorzukommen scheint. Gleichzeitig gibt es weitere Bewegungen, die sich über, zwischen, auf oder unter eine gegebene Bewegung schieben. Statt eines geordneten Nacheinanders ein Nebeneinander, die pure Gleichzeitigkeit. Die Bewegungen scheinen keinen Anfang und kein Ende zu haben, breiten richtungslos sich mal nach vorn, mal zur Seite, mal nach hinten aus. Das Bild gerät in einen Zustand vollendeter Flüssigkeit. Die Bewegung erscheint dabei losgelöst von den gefilmten Objekten, wie auch von der Kamera und gibt uns die Einsicht zurück, daß der Film Bewegungen nicht aufzeichnet, sondern von Grund aus Bewegung ist, mit der er Figuren zu entwerfen vermag. Diese Figur ist in SCHENEC-TADY nicht die Landschaft an sich, sondern die Gestalt ihrer apparativen Wahrnehmung. Der Begriff „Experimental-film“ verdunkelt nur, dass es sich im Grunde um eine Art Impressionismus oder Naturalismus handelt, der auf die Füße der apparativen Technik gestellt wurde.